Otros géneros

En una obra como Introducción al documental, canónica y siempre presente en el currículum de la Licenciatura en Comunicación Audiovisual en las universidades españolas, Bill Nichols expone una clasificación del cine documental en cuanto a su modo de representación. Entre las categorías que propone destaca por su novedad la que el denomina modalidad performativa. Ésta es definida por el autor como aquélla en que el autor se enfoca más en la expresividad, la poesía y la retórica, y no en una representación realista. Incidiendo además de manera más profunda en las cualidades evocadoras del texto que en su capacidad de representación.

A pesar del uso de seis modos diferentes de representación, Nichols termina por agrupar autores tan dispares como Chris Marker o Michael Moore en este último modo, el performativo. Es evidente que en catálogos de obras para su consumo, es decir, para el espectador no especializado, los problemas de clasificación son hoy, evidentes, y la necesidad de acotar obras con elementos tan heterogéneos como Love Exposure (2008) de Sono Sion llevan al uso de un gran número de etiquetas. En el caso de Filmaffinity para esta obra nada menos que ocho: Drama. Comedia. Romance. Comedia negra. Religión. Basado en hechos reales. Película por episodios. Historias cruzadas.

Si bien en ambientes no académicos puede ser permisible esta clase de definiciones; a la hora de analizar una obra, este exceso de conceptos, nos aleja de la naturaleza específica de la obra. Así un autor como Jonas Mekas, situado por Nichols en la categoría de modo interactivo por su cercana relación con el mundo que filma, termina por ser tratado en otros muchos casos, como ya en el de Susan Sontag en su análisis de Flaming Creatures en 1969, como obra experimental. Sin embargo, su proximidad a nuevos soportes artísticos como el happening, hace patente una naturaleza más puramente performativa que por ejemplo la obra de Moore. Así, la intención de este texto es intentar recoger ideas acerca de otros modos de delimitar esta clase de obras que acaban por formar parte de lo que en muchas bibliotecas es la sección: Otros géneros. Para ello se hará un enfoque de los géneros desde los estudios de la performance y de la comunicación social.

El cine de lo “performativo”

Como ejemplo de una nueva forma de acercarse al cine desde un contexto cultural más amplio que el propio medio, es interesante leer los escritos sobre cine de Susan Sontag. En De la interpretación, obra de esta pionera crítica cultural que ya en 1969, proponía nuevos límites entre obras cinematográficas desde un punto de vista centrado en la propia obra y no en el contenido de la misma. En su artículo sobre Vivre sa vie (1962), de Jean-Luc Godard, la autora contrapone los términos de cine psicológico y cine anti-psicológico.

A diferencia del caso de Nichols, la autora americana, se centra en el uso que propone el autor para el discurso. Es decir, más allá de lo que expuesto en la obra, lo que resulta relevante para un análisis cultural, es cómo la obra es creada, y sobre todo, cual es la manera en que se identifica la creación cinematográfica. Para ella, sería psicológico el cine de autores como Bergman o Fellini, en los que se recrea una ficción cinematográfica con la que el espectador consigue identificarse y que buscan un efecto de inmersión. Y sería anti-psicológico, aquel cine consciente del medio, y que reflexiona sobre el mismo; como son los casos de Godard o de Antonioni. Esto nos acerca a concepciones de la obra artística como las de Artaud o Brecht: La obra no es sólo descripción de un contenido, sino que es también un objeto en sí mismo, utilizable y que porta un uso determinado.

“En tanto esos misterios se nos escapen, aparentemos ser su organizador”. Jean Cocteau en Les mariès de la Tour Eiffel, citado por Gérard Lenne

Antes pasar a la una transposición de los estudios del teatro y de la performance al cine para con ellos abrir determinados conceptos cinematográficos, resulta interesante como paso intermedio, la visión sobre el documental que propone el filósofo francés, Jacques Rancière. Lo que permitirá concretar las diferencias entre documental y ficción cinematográfica, básicas para atender posteriormente a las diferencias entre cine y performance, o cine y vídeo.

En La fábula cinematográfica, este autor, establece el límite entre ficción y documental no en que el segundo utilice material tomado de la realidad, ni en el modo en que éste es organizado, ya que desde la Poética de Aristóteles, declara que: “La memoria es obra de ficción”. Luego toda organización de acciones y sentencias de manera discursiva es ficción: “El cine ‘documental’ es una modalidad de ficción más homogénea y, a la vez, más compleja”. Sino que el autor establece la diferencia en que el cine documental trata lo real no como un “efecto que producir” sino como un “hecho que comprender”. Por lo tanto, también a este nivel podemos encontrar una diferencia entre obras cinematográficas en cuanto al uso cultural que se le da.

Si bien los estudios cinematográficos han evolucionado desde la obra de Sontag, en este caso particular, obras teóricas centradas entre los límites de teatro, drama y performance resultan reveladoras por la cercanía en que en ellas se trabaja sobre tales términos. Parar establecer una base conceptual es relevante la obra fundacional: El teatro posdramático de Hans-Thies Lehmann.

Una de las magníficas aportaciones de este texto se basa en valorar la historia del teatro más allá de lo dramático. Estableciendo de este modo el autor, a partir de un reflexión sobre las nuevas tendencias que se comienzan a mostrar en el teatro a partir de las segundas vanguardias, tres épocas en el teatro. Una predramática, otra dramática y una tercera, aún no estudiada teóricamente de un modo concreto, posdramática. Lo relevante de su punto de vista, es que permite la interconexión de vías de trabajo, y de ideas teatrales, que si bien alejadas temporalmente, no lo están en cuanto a modos de trabajo, o a objetivos artísticos. Un ejemplo de esto es la relación directa entre el ritual clásico griego y el teatro ritual de vanguardia del Accionismo de Viena. Con esto aleja la perspectiva sobre el campo teatral, lo que permite comprobar que muchos de los estudios de los últimos años sobre teatro, se encontraban limitados al concepto de drama, terminando por hablar de todo aquello que no encajaba en el mismo, de ‘nuevo’ teatro. Lo que resulta revelador también a la hora de entender el ‘nuevo’ cine, o cine experimental.

Para el autor alemán, algunas de las evidencias de que existe un nuevo teatro están en la intención de las obras de llegar más allá del texto (con Benjamin) y más allá de la representación (con Lyotard). Definiendo tendencias como la parataxis (yuxtaposición de signos de manera no jerárquica) y la plétora (acumulación espacial de elementos no relacionados). Sin embargo es cuando cita a Erika Fischer-Richte, cuando hace más patente la naturaleza concreta del teatro posdramático, definiendo éste cómo aquél en que el signo es tratado como una cosa, es decir, aquél consciente de su signo, y que por serlo se permite tratar la relación signo-descripción y signo-acontecimiento, como un tema de las obras. Esto es un paso más allá de lo que Sontag define como anti-psicológico, ya que no es una cuestión de identificación, sino de rechazo a un orden y a un discurso cerrado, orden que como vimos supone para Rancière la clave del discurso cinematográfico.

Sin embargo, si reflexionamos sobre esta evolución analítica nos debemos enfrentar a la búsqueda de un nuevo límite. Aquél entre teatro y performance. Ya que si bien Lehmann trabajando sobre el teatro consigue comprender su nueva naturaleza como medio. A la hora de transportar su perspectiva al cine, nos encontramos con problemas a la hora de acotar éste en el contexto multimedia del arte contemporáneo. Eli Rozik en Generating Theatre Meaning, trabaja sobre el tema, replanteándose la definición de lo performativo.

Para Rozik, el uso que se ejerce sobre el concepto de performance, es en muchos casos el de un cajón de sastre en que incluir toda obra artística que trata la idea de acontecimiento. Cuando cita la definición del concepto por Schechner: “Actividad hecha por un individuo o grupo ante la presencia de y para otro individuo o grupo”, incide en la necesidad de una mayor especificación y de un método científico de análisis de las nuevas formas de teatro. Para ello, a la hora de analizar la obra Suz/o/Suz, de La Fura dels Baus, establece de modo claro la diferencia entre teatro y performance: “El teatro comparte la performatividad con otras actividades culturales, pero no es sólo un acontecimiento, también es una descripción”, la diferencia está entonces en la construcción de un mundo de ficción (teatro) y en la autoreferencia del gesto de la performance.

La aplicación de los avances de Rozik al contexto cinematográfico supondría una diferencia entre la obra cinematográfica, constructora de un discurso de ficción (en el modo en que lo usa Rancière) y el uso performativo del medio cinematográfico (o audiovisual), por ejemplo en obras de videocreación. En este momento, surgen algunas dudas: ¿Dónde situamos aquellas obras que construyen su discurso a partir de la yuxtaposición temporal (base del medio cinematográfico) de materiales cinematográficos y no a partir de ideas, causas o organizaciones? ¿Dónde situamos a los hermanos Lumière, al cine diario de Jonas Mekas o a las minimalistas obras Wang Bing, que nos encontramos a lo largo de toda la historia del cine?

Cine en sociedad

Estas obras, temporal y geográficamente heterogéneas, se comunican sin embargo en la inocencia con que es tratado en ellas el medio cinematográfico. Todas ellas abordan la realidad como un contrato con el objeto o el sujeto filmado, en el que el autor es simple y mero observador. Sin embargo, a diferencia de la performance, sí generan una ficción, un mundo que surge del mismo medio, y que de algún modo cobra un discurso propio, ajeno al trabajo del propio autor.

Si bien conocemos la historia del rodaje de la obra Salida de los obreros de la fábrica (1985), de los hermanos Lumière, rodada tres veces y por lo tanto, no defendemos la posibilidad de un documental objetivo o fiel a la realidad. Sí se comprueba una diferencia entre esta obra y la posterior, El regador regado (1986). La diferencia no radica en la existencia de un guión, por pequeño y simple que pueda existir; ya que la primera obra también requiere un planteamiento escenográfico. Sino en la intención de los propios hermanos. Si en un caso la recolección de imágenes es suficiente, es decir, la magia del nuevo medio es suficiente. En el caso segundo, el medio es utilizado con un fin, el entretenimiento. El caso de Mekas y de Bing, es similar al de este entusiasmo por el medio; y casualmente, sus obras se ubican también temporalmente después de dos avances tecnológicos relevantes para el medio cinematográfico. En el primer caso la aparición de cámaras de cine portátiles y de bajo coste, en el segundo, la aparición del cine digital. Lo que nos hace considerar la relación entre sociedad y tecnología de gran relevancia para la comprensión de sus obras.

Para ello, obras interdisciplinares como la de Andrew Tudor, Cine y comunicación social, se hacen realmente útiles, situándose en el centro de la encrucijada de reflexiones sobre la historia de cine, y cómo este medio se viene formando y viene cayendo en prácticas regulares desde sus inicios. Así, a pesar del paso del tiempo continúa siendo relevante su propuesta de una metasociología del cine. Desde su épico: “!El género ha muerto! ¡Viva el género!”, Tudor trata temas ya planteados por otros teóricos, como los propios géneros, desde una perspectiva nueva, aportando una dosis de realidad a los conceptos que trata. Para nosotros es destacable el modo en que desarrolla la existencia de los géneros como justificación de creencias. Es decir, desde el punto de vista de una cultura ideada y planeada a priori, como elemento aglomerante de la sociedad, el género se convierte en el modo en que campos de poder (en terminología de Pierre Bourdieu) consiguen justificar comportamientos sociales injustificables a priori, como por ejemplo la épica bélica americana. Tudor contrapone este concepto de cine y poder cultural, al que parece un uso más aceptable, el de mapa cultural de interpretación de mundos, en donde un género sería simplemente un “modelo cultural relativamente fijo”.

En su desarrollo destaca también su análisis sobre elementos cinematográficos que se convierten por sí mismos en objetos culturales, cómo es el caso de los personajes arquetípicos, modelos de conducta para la sociedad del Hollywood clásico. Si bien es un concepto que se aleja de nuestro desarrollo, es destacable, una vez más, la lectura del modo en que funciona éste en cuanto a creación cinematográfica. Así, citando a Warshow dice que el cowboy es: “Un hombre con un código y cuyo código le guía” o “El gangster apenas si es humano”, haciendo plausible su concepto de discurso cinematográfico como materialización de una ideología. Nos acercamos desde otro punto de vista por lo tanto otra vez al porqué de la obra de cine y a cómo esta diferencia las obras de manera evidente. Y así nos preguntamos sobre la verdadera naturaleza de géneros como el western crepuscular, en que el protagonista a diferencia de lo propuesto por Tudor, ya no posee un código y es ya casi un anti-héroe, lo que cuestiona con cercanía al western clásico.

Aunque desde un contexto mucho más cercano a la idea de narración y a cómo esta se reproduce en el cine, conservando estructuras y elementos de la narrativa escrita clásica, Gérard Lenne también aporta una mirada lúcida a las dudas planteadas en este texto. Continuando con la lectura de lo que representan los personajes cinematográficos, y desde el punto de vista del cine fantástico, Lenne explica cómo lo monstruoso en el Otro (donde Tudor incluye también al gangster, a pesar de ser perfectamente humano), ayuda a la narrativa cinematográfica al desencadenamiento de la historia, del mito, que si bien a través de su desarrollo permite una “terapéutica consciente” satisfecha por el happy end; volviendo a Tudor, también justifica puntos de vista y educa al espectador en unos modelos de conducta prefijados. De este modo la diferencia establecida en el cine no planificado ideológicamente, como el de Mekas o Bing, parece más evidente, ya que sin un fin, no hay tampoco una justificación moral. Es el cine de estos autores por lo tanto una experiencia casi únicamente social y tecnológica.

Apuntes finales

“Las caricias no son suplantables, implican una voluntad”. Emmanuel Lèvinas en Totalidad e infinito.

Si al comienzo del texto partimos de un concepto de cine en su naturaleza más amplia para irla concretando a lo largo de trabajos teóricos sobre la cultura. Terminamos por observar el medio cinematográfico desde una postura social y cultural, lo que parece llamarnos a repensar la naturaleza de obras contemporáneas y otras clásicas como las de los hermanos Lumière, desde nuevos puntos de vista, estableciendo así nuevas categorías, relaciones y diferencias.

Como último paso proponemos un giro no ya hacia lo performativo o social en el cine, sino hacia lo ético. Si en el caso del cine performativo, debemos entender la diferencia entre obras como el modo de abordar la pieza cinematográfica, de entenderla como una reflexión sobre su condición de medio y su uso para liberar éste del discurso y de la ficción. Creemos que también es necesaria una reflexión sobre qué tipos de uso se dan de la cámara de cine. ¿Hasta qué punto es posible diferenciar las obras cinematográficas en cuanto al efecto social? No sólo aquél que causan, sino también el que pretenden conseguir.

El éxito que la relectura de filósofos centrados en el campo de la ética como Levinas, Agamben, o el propio Foucault, nos ayudan a comprender una urgencia social, la necesidad de una clasificación de la constante e ilimitada cantidad de signos que nos rodean. Si en muchos casos la tendencia tiende a buscar el lado más distópico de éste proceso, como en los textos de los posmodernos Lyotard o Baudrillard. Cada vez más, aparece la consciencia de que los signos son obras, y de que es la elaboración de éstos, y los fines a los que se dirigen, una manera eficiente para caracterizarlos. Detrás de todo signo hay un gesto. Así la vuelta a una semiótica social, como la que desde Greimas, han desarrollado autores como Verón o Scolari en Sudamérica, aplicada a los nuevos medios, aparece también como una metodología necesaria en el estudio del cine. Hará encuadrar este enfoque científico en uno mayor ético.

Anexo

Para da un contexto al modo de trabajar de Jonas Mekas, relevante para el seguimiento del texto, se incluye aquí el acercamiento que del mismo han realizado el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, y La casa encendida (Madrid) como consecuencia de la organización del ciclo de correspondencias audiovisuales entre el mismo Mekas y Jose Luís Guerín:

“José Luis Guerin asume un principio de Jonas Mekas como propio: el cine es la reacción a la vida. A partir de esa premisa, una serie de cartas dan lugar a una relación personal en la cual se descubren impresiones y afinidades entre dos cineastas unidos por la voluntad de compartir preocupaciones y puntos de vista. Dos colegas de profesión que se trazan una relación única a través su correspondencia ante los ojos del espectador y buscan su complicidad, creando un espacio de nueva intimidad reflexiva. Correspondencia José Luis Guerin – Jonas Mekas experimenta con el lenguaje expresivo y certifica una nueva forma de crear y utilizar las imágenes. La sucesión de cartas cruzadas implica, entre otras cosas, la activación de diversos tiempos: el de la filmación del primer envío que inicia un camino al azar, el de la espera, el de la respuesta que da pie a una nueva pieza que bebe de la anterior y solicita una nueva, y finalmente el tiempo de la exhibición”. FILMAFFINITY

“A lo largo de más de dos años, José Luis Guerin y Jonas Mekas se han ido enviando cartas filmadas y han forjado una amistad en el cine. Solo se han visto físicamente dos veces, muy brevemente, antes de empezar el proceso de las cartas. Decidieron no encontrarse más, porque ambos han preferido hacer crecer esa relación íntima a través del cine, a partir del diálogo de las cartas filmadas, entendidas como una reacción a la vida. En su momento Guerin eligió a Mekas como su interlocutor ideal para establecer la correspondencia; Mekas aceptó participar en un proyecto que le invitaba a experimentar en un nuevo formato, que, como él mismo dijo, quería que no terminara nunca. Como signo de esta admiración, Guerín ha declarado: «Antes de ver sus películas, las leí y las soñé a partir de sus textos. Mekas es un franciscano, un agitador en todos los sentidos; es como si, en el cine francés, Godard, André Bazin y Langlois fueran una misma persona”. CCCB